Der Tempel und die Baustelle — was ist der Ursprung des Kunstwerks?
Sie sind sich nie begegnet — und doch hat Adorno Heidegger sein Leben lang verfolgt wie einen Schatten, den er nicht loswurde: erst in der Ästhetischen Theorie, seinem unvollendeten Spätwerk, dann, schärfer noch, im Jargon der Eigentlichkeit, jener Kampfschrift gegen den raunenden Ton, den er bei Heidegger witterte, ehe er ihn beim Namen nannte. Beide gehen 1935 vom selben Anlaß aus, den van Gogh gemalten Bauernschuhen, und kommen zu entgegengesetzten Ursprüngen: hier ein Ereignis des Seins, das dem Werk zustößt wie eine Gunst; dort eine Arbeit am Material, die eine Gesellschaft im Werk hinterläßt, ob sie will oder nicht. Das folgende Gespräch hat nie stattgefunden. Es führt zusammen, was in den Texten längst gegeneinander steht.
Martin Heidegger
Man fragt gewöhnlich: Was drückt der Künstler in seinem Werk aus, was empfinden wir, die wir davor stehen? Ich frage anders zurück: Woher weiß der Künstler, daß er Künstler ist, wenn nicht vom Werk her? Künstler und Werk sind wechselseitig durcheinander, was sie sind, durch ein Drittes: die Kunst selbst. Nehmen Sie die Schuhe, die van Gogh gemalt hat. Ein Feldstein ist ein bloßes Ding, ohne Dienst. Der Schuh ist Zeug, er hat Dienlichkeit, er verschwindet fast im Vollzug seines Gebrauchs. Aber im Bild geschieht etwas anderes: Da steht nicht mehr das Zeugsein zum Verbrauch bereit, da zeigt sich, was Zeug überhaupt sei. Das Werk stellt nichts vor. Es läßt geschehen, daß Seiendes aus der Verborgenheit heraustritt.
Theodor W. Adorno
Sie lassen etwas geschehen, Herr Heidegger, das mir eher entzogen als gezeigt scheint: nämlich wem die Schuhe gehörten, wie sie gemacht, in welchem Marktverhältnis sie getragen, in welcher Armut sie abgelaufen wurden. Bevor im Bild irgend etwas 'sich zeigt', hat ein Künstler mit Pinsel, Öl, Leinwand — allesamt geschichtlich vermitteltes, in einer Produktionsweise erzeugtes Material — gearbeitet. Sie sprechen, als geschähe dem Künstler die Wahrheit wie eine Gunst des Seins. Ich sage: Er arbeitet an einem Widerstand, den ihm das Material entgegensetzt, und dieser Widerstand ist nicht mythisch, sondern durch und durch gesellschaftlich. Was Sie 'Verborgenheit' nennen, ist bei Lichte besehen: Arbeit, die im Werk sedimentiert und die Sie zum Ereignis mystifizieren, um sie nicht erklären zu müssen.
Martin Heidegger
Sie springen zu rasch zum Woher-gemacht und verfehlen das Was-geschieht. Gehen Sie mit mir zum Tempel von Paestum. Er bildet nichts ab, er stellt keinen Gott dar wie ein Porträt einen Menschen — und doch, indem er dasteht, hält er den Griechen erst zusammen, was Geburt und Tod, Sieg und Schmach, Aufgang und Untergang für sie bedeuten. Der Tempel stellt eine Welt auf. Und zugleich stellt er die Erde her: Der Fels, aus dem er gefügt ist, geht nicht im Bauwerk auf, er bleibt Fels, er trägt und verschließt sich gerade, indem er trägt. Welt und Erde liegen im Streit — nicht Zerstörung, sondern ein Riß, der beide erst in ihr Wesen hebt. Das ist kein Vorrat, den man 'bearbeitet'. Die Erde will nicht aufgehen.
Theodor W. Adorno
Ein schönes Bild — und genau darin liegt die Falle. Ein Tempel, sagen Sie, gründet eine Welt. Aber ein Tempel ist auch: Steinbruch, Sklaven- oder Frohnarbeit, eine Priesterkaste, die ihn braucht, ein Kult, der ihn finanziert. Sie zeigen mir das Bauwerk und verschweigen die Baustelle. Was Sie 'Erde' nennen und wie ein vorweltliches Sich-Verschließen beschwören, ist die stumm gewordene Arbeit, die Sie zum Naturereignis erheben, damit Sie sie nicht erklären müssen. Und noch etwas: Ihr Tempel steht bei Ihnen ganz außerhalb jeder Zirkulation, jenseits von Markt und Tausch. Das ist blind für das, was der Kunst heute wirklich zusetzt — nicht die Vergessenheit irgendeines Seins, sondern ihre Verwandlung in Ware, in Zerstreuung, in Kulturindustrie. Wer beim Tempel verweilt, verpaßt die Kunstgeschichte des Jahrhunderts, in dem er tatsächlich lebt.
Martin Heidegger
Sie sprechen vom Material, als läge es fertig bereit, ein Vorrat, den die Arbeit nur zurichtet. Aber genau das ist die Verwechslung, vor der ich warne: Die Erde ist kein Material im Sinn des Herstellens, keine téchnē als bloßem Machen. Sie ist das Sich-Verschließende, das sich im Werk gerade als unerschöpflich zeigt, das jedem Zugriff standhält — auch dem gesellschaftlichen. Wenn Sie das 'geschichtlich-gesellschaftlich' deuten, bleiben Sie in jenem metaphysischen Rahmen befangen, den ich seit der Antike zu verabschieden suche: dem Rahmen des Machens, in dem alles, was ist, als bearbeitbarer Bestand erscheint. Die Erde ins Werk kommen lassen ist kein Verarbeiten. Es ist ein Sein-lassen. Und das entzieht sich Ihrer Steinbruch-Rechnung nicht aus Nachlässigkeit, sondern aus Wesensnotwendigkeit.
Theodor W. Adorno
Sein-lassen — ein schönes Wort für eine Enthaltung, die sich selbst nicht durchschaut. Ich streite Ihnen ja nicht ab, daß Kunstwerke Wahrheit haben. Nur ist diese Wahrheit kein Aufscheinen, das man empfängt wie eine Feierstunde. Sie ist ein Rätselcharakter: Das Werk sagt etwas, aber was es sagt, löst sich nicht in einen Satz auf, auch nicht in Ihre Formel von der Unverborgenheit des Seienden. Gerade in dieser Undurchdringlichkeit liegt der kritische Stachel der Kunst — sie widersteht dem Begriff. Ihre aletheia dagegen liefert am Ende doch wieder eine Antwort, eine Lösung, wo eigentlich nur das Rätsel bestehen bleiben dürfte. Sie verwechseln, mit Verlaub, das Rätsel mit seiner Auflösung, und nennen die Verwechslung Denken.
Martin Heidegger
Aber hören Sie sich selbst: Sie sagen, das Werk widerstehe der Auflösung, es entziehe sich, es bleibe rätselhaft — und im selben Atemzug werfen Sie mir vor, ich beriefe mich auf ein Sich-Entziehen. Ihr 'Rätsel' ist nichts anderes als das, was ich Verbergung nenne, nur ohne den Mut, es beim Namen zu nennen. Unverborgenheit, sagte ich nie, sei restlose Enthüllung — im Gegenteil: In jedem Geschehen der Wahrheit nimmt das Werk sein Sich-Verbergen mit ins Werk. Der Streit von Welt und Erde ist gerade kein Aufgehen ohne Rest. Sie brauchen die Verbergung so nötig wie ich, Sie scheuen nur das Wort, weil es Ihnen nach Beschwörung klingt, wo es doch nur redlich benennt, was Sie 'Rätsel' nennen, ohne zu sagen, wovon es eines ist.
Theodor W. Adorno
Wovon es eines ist? Von der Arbeit, die sich der Gesellschaft entzieht und ihr doch entstammt — das ist der Unterschied, den Sie mir schulden. Ein Kunstwerk ist zwar autonom, folgt einem eigenen Formgesetz, das sich nicht auf Funktion reduziert — aber diese Autonomie ist selbst ein gesellschaftliches Produkt, historisch erkämpft, der bürgerlichen Ausdifferenzierung der Sphären geschuldet. Wer das Werk, wie Sie, aus der Gesellschaft heraushebt in einen Bezirk reinen Seins, verdoppelt genau jene Trennung von Kunst und Arbeit, die die Gesellschaft selbst vollzieht — nur daß er sie ontologisiert, statt sie zu begreifen, und sie damit unsichtbar macht. Und während Sie bei Tempel und Feld verweilen, wird die Kunst um Sie herum standardisiert, vermarktet, zu Ware. Das ist die eigentliche Bedrohung — nicht eine Vergessenheit, von der niemand außer Ihnen spricht.
Martin Heidegger
Sie wollen die Kunst zurückbinden an die Gesellschaft, deren Widerspruch sie angeblich ausdrückt oder vermittelt. Aber damit machen Sie das Werk wieder zum Zeug — zum Anzeigemittel für etwas anderes, das eigentlich Gemeinte, das dahinter liegt. Genau das ist die Verwechslung, vor der ich von Anfang an warne: Sie lesen das Werk als Symptom, als Spur einer gesellschaftlichen Wahrheit, die man ebenso soziologisch, ökonomisch hätte haben können. Aber das Werk stiftet seine Welt, es bildet sie nicht ab — und schon gar nicht die Gesamtgesellschaft, in der es entstand. Ihr 'Wahrheitsgehalt' bleibt, bei aller Feinheit, am Ende Aussage-Wahrheit, Richtigkeit einer Deutung über das Werk — nicht das Geschehen der Unverborgenheit selbst, das im Werk west, ehe irgendeine Deutung, auch die gesellschaftskritische, es einholt.
Theodor W. Adorno
Sie sagen 'west' und 'stiftet' und hoffen, daß der Ton die Beweislast trägt, die das Argument schuldig bleibt. Das ist genau das, was ich den Jargon der Eigentlichkeit nenne: ein Wort — Erde, Welt, Unverborgenheit — wird so lange feierlich wiederholt, bis es sich selbst beglaubigt. 'Das Haus des Seins', 'die Sprache spricht' — das sind Beschwörungsformeln, keine Sätze, die etwas behaupten, was man bestreiten könnte. Man kann Ihnen nicht widersprechen, ohne unfein zu wirken, und genau darin liegt die Unredlichkeit: eine Aura des Uneingelösten, die sich gegen jede Prüfung immunisiert, indem sie sich raunend über sie erhebt. Ich frage nüchtern: Was behaupten Sie eigentlich, das falsch sein könnte? Solange Sie mir das nicht sagen können, ist Ihr Ernst nur Ton.
Martin Heidegger
Der Vorwurf träfe, urteilte man von jener überlieferten, längst verbrauchten Begrifflichkeit aus, die das Sein selbst zum bloßen Gegenstand des Redens gemacht hat. Wenn ich Wörter breche, Bindestriche setze, ist das kein Ornament der Tiefe, sondern der Versuch, das Denken aus der Erstarrung der Fachsprache zu lösen — einer Sprache, in der auch Ihre eigene negative Dialektik noch befangen bleibt: Auch Sie müssen neue Wendungen prägen, 'Rätselcharakter', 'Nichtidentisches', um dem verdinglichten Begriff zu entkommen. Der Unterschied ist: Ich gestehe mir ein, daß die Sprache dem Denken vorausgeht und es trägt. Sie halten sie im Griff eines Verdachts, der jedes Wort, das mehr sein will als kritische Analyse, schon für Ideologie erklärt. Das ist nicht Redlichkeit, Herr Adorno. Das ist Mißtrauen, das sich selbst zum Maßstab macht.
Theodor W. Adorno
Ein Mißtrauen, das immerhin sagen kann, wovor es mißtraut — Sie können mir nicht einmal das entgegenhalten, ohne selbst neue Beschwörungsworte zu prägen. Aber gut, lassen wir das Wort beiseite und sehen aufs Material: Was Sie mythisch 'Erde' nennen, das der Welt widersteht, ist nüchterner und zugleich schärfer zu fassen als das Nichtidentische im Material selbst — das, was sich der glatten Identifikation durch den Begriff entzieht. Schönberg, nicht Ihr Tempel, ist mir das Beispiel: große Kunst bleibt diesem Widerstand treu, ohne ihn zum Naturmythos zu erheben. Man braucht keine Erde. Man braucht nur die Konsequenz, dem Material nicht seine Gewalt anzutun. Es ist, denke ich, dieselbe Erfahrung, von der wir beide reden — nur bei mir ohne den Weihrauch. Ob das ein Vorzug oder ein Verlust ist, mag dahinstehen. Entschieden ist es zwischen uns beiden gewiß nicht.
Fazit
Der Streit bleibt so unentscheidbar, wie er es bei den beiden großen Ästhetiken des 20. Jahrhunderts geblieben ist: Heideggers Kunstwerk-Aufsatz (1935/36) und Adornos Ästhetische Theorie, postum 1970 veröffentlicht, ein Jahr nach seinem Tod, während der Jargon der Eigentlichkeit (1964) die Sprache dieses Denkens selbst zum Gegenstand des Verdachts machte, ohne daß Heidegger je öffentlich geantwortet hätte. Offen bleibt zwischen ihnen, ob der Wahrheitsgehalt der Kunst ein Geschehen ist, dem der Betrachter nur folgen, oder eine Arbeit, die er mit dem Material des Werks mitvollziehen muß — und ob eine Sprache, die vom Ursprung des Kunstwerks redet, redlich sein kann, ohne sich beweisen zu lassen, oder ob genau darin schon der erste Schritt zum Jargon liegt.
Leserbrief
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