Kann eine Maschine Kunst schaffen?

Es ist eine merkwürdige Gleichzeitigkeit, in der wir leben. Da hängt ein Werk wie Refik Anadols „Machine Hallucinations“ im Auktionssaal und wird für mehr als eine Viertelmillion zugeschlagen, während sich anderswo der nüchterne Satz behauptet, der über Jason Allens „Théâtre D’opéra Spatial“ – jenem Bild, das einen Kunstpreis gewann, ehe man wusste, woher es kam – einmal gefällt wurde: kein hinreichend menschlicher Urheber, kein Schutz. Allen rechnet vor, er habe sechshundertvierundzwanzig Versuche und über hundert Stunden in die Sätze gesteckt, mit denen er die Maschine fütterte, und zieht den Bescheid inzwischen vor Gericht; das Amt entgegnet, die eigentlichen Handgriffe des Schaffens habe eben doch das Programm getan. Man könnte das für eine juristische Spitzfindigkeit halten. In Wahrheit aber verhandeln Gericht und Auktionshaus, ohne es zu wissen, eine Frage, an der sich die Philosophie seit zweieinhalbtausend Jahren abarbeitet: Was macht ein Werk eigentlich zur Kunst – die Schönheit, die es zeigt, die Idee, die es trägt, oder der Mensch, der hinter ihm steht?

Platon hätte vor dem Bildschirm gestanden und gelächelt, ein wenig kühl. Für ihn war Kunst ohnehin nie mehr als Nachahmung, Mimesis: Der Maler bildet das Bett ab, das der Tischler gebaut hat, und der Tischler bildet die eine wahre Idee des Bettes nach, die allein im Reich der Formen existiert. Die Kunst steht so im dritten Rang, zweimal entfernt von der Wahrheit, ein Schatten eines Schattens. Eine Maschine, die ihrerseits Millionen von Bildern verschluckt hat, um aus ihnen ein neues zu errechnen, wäre für ihn nur die folgerichtige Zuspitzung des alten Verdachts: die Nachahmung der Nachahmung, nun endlich ohne Seele dahinter. Platon misstraute den Dichtern, weil sie schöne Trugbilder schufen und das Urteil verwirrten – und ein Apparat, der täuschend echte Schönheit ausspuckt, ohne je etwas erkannt zu haben, wäre ihm der vollkommene Sophist gewesen.

Kant würde widersprechen, höflich, aber bis ins Mark. Das Schöne, sagt die Kritik der Urteilskraft, gefällt uns ohne alles Interesse – wir wollen den Gegenstand nicht besitzen, nicht verbrauchen, nicht einmal seinen Begriff; wir verweilen einfach im freien Spiel der Kräfte, die er in uns weckt. Insofern könnte ein KI-Bild durchaus schön sein, denn das Wohlgefallen liegt im Auge, nicht in der Maschine. Doch echte Kunst ist Kant mehr als Schönheit: Sie verlangt das Genie, jenes Naturtalent, „durch das die Natur der Kunst die Regel gibt“ – eine Originalität, die keiner Vorschrift folgt, weil sie selbst erst die Vorschrift stiftet. Und genau hier stockt es: Ein System, das aus dem statistischen Mittel des Vorhandenen schöpft, kann das Bestehende variieren, aber kann es die Regel geben, der noch niemand gefolgt ist? Schön, ja – aber das exemplarisch Neue, das nur ein Geist hervorbringt, der nicht weiß, wie ihm geschieht, das bliebe ihm versagt.

Hegel, der Geduldige, würde die Frage hochnehmen und in eine größere Bewegung einhängen. Kunst ist ihm das sinnliche Scheinen der Idee – der Geist, der sich im Marmor, in der Farbe, im Ton selbst anschaut und begreift. Das ist eine ungeheure Würde, aber für Hegel auch eine vergangene: In der berühmten These vom „Ende der Kunst“ sagt er nicht, dass nicht mehr gemalt werde, sondern dass die Kunst aufgehört habe, die höchste Weise zu sein, in der sich uns die Wahrheit zeigt; dieses Geschäft sei an Religion und Philosophie übergegangen. Eine Maschine, die das Aussehen von Kunst perfekt beherrscht, ohne dass ein Geist sich in ihr zu sich selbst brächte, wäre Hegel beinahe der ironische Beweis: Das Scheinen ist geblieben, die Idee, die darin scheinen sollte, ist gewichen. Was im Auktionssaal hängt, wäre dann nicht das Ende der Kunst, sondern ihr glänzendes Nachleben – Form, der die Notwendigkeit abhandengekommen ist.

Nietzsche schließlich hätte für die ganze Buchhaltung von Urheberschaft und Lizenz nur Hohn übrig, und doch träfe er den wundesten Punkt. In der Geburt der Tragödie nennt er die Kunst „die eigentliche metaphysische Tätigkeit des Menschen“ und behauptet, nur als ästhetisches Phänomen seien Dasein und Welt zu rechtfertigen – das Leben, in seinem Schrecken erträglich allein, weil es sich in Schönheit verklärt. Diese Kunst entspringt zwei Mächten: dem Apollinischen, dem Traum der klaren Gestalt, und dem Dionysischen, dem Rausch, dem Schmerz, der Trunkenheit, in der das Einzelne zerbricht und sich mit dem Grund der Dinge verbindet. Das Apollinische, die makellose Oberfläche, beherrscht die Maschine womöglich besser als jeder Mensch. Aber das Dionysische, das aus Leiden und Überschwang quillt, aus einem Leib, der sterben muss – woher sollte es ein Apparat nehmen, der nie geboren wurde und nie vergeht?

Vielleicht ist es das, was die widersprüchlichen Urteile dieser Monate verbindet: Christie's zahlt für die Schönheit und die Geste, das Amt vermisst den Menschen, die Konzerne handeln einen Frieden aus, in dem nur noch von Rechten, nicht mehr von Werken die Rede ist. Die Maschine kann offenkundig hervorbringen, was uns gefällt, was wir kaufen, was wir kaum von Menschenhand zu unterscheiden vermögen. Ob sie deshalb Kunst schafft, hängt davon ab, was wir unter dem Wort verstehen wollen – das Wohlgefallen am Schönen, die im Sinnlichen scheinende Idee, oder die Spur eines Lebens, das sich rechtfertigen musste, indem es sang. Es könnte sein, dass die Maschine uns nicht die Antwort, sondern erst die Frage zurückgibt: Wir hatten lange vergessen, sie zu stellen.