Der Ursprung des Kunstwerks

Man steht davor, ehe man es bemerkt: ein kleines Bild, kaum größer als ein Kochbuch, in einer jener Sammlungen, die eines von Van Goghs Schuh-Stillleben zeigen. Ein Paar Stiefel, lose, die Schnürsenkel offen, das Leder in einem Braun, das eher Licht schluckt als es zurückwirft. Keine Füße darin, kein Besitzer in Sicht, nur ein rotes Alarmlämpchen im Rahmen der Vitrine und ein Wandtext, der wenig verrät: Öl auf Leinwand, entstanden in Paris. Das ist, nüchtern betrachtet, schon die ganze gesicherte Auskunft. Und doch hängt an diesem unscheinbaren Ding einer der hartnäckigsten Streitfälle der Philosophie des zwanzigsten Jahrhunderts.

Die Fakten zuerst, weil sie bald durcheinandergeraten: Van Gogh malte diese Schuhe 1886 oder 1887 in Paris — seine eigenen, abgetragenen, in einer Zeit, in der er sich, dem Vorbild Millets folgend, selbst als arbeitenden Maler inszenierte. Keine Bäuerin trug sie, kein Acker wartete draußen. Heute, fast anderthalb Jahrhunderte später, ist aus diesem Paar Straßenstiefel eines der meistgedeuteten Objekte der Kunstgeschichte geworden — nicht weil es sich verändert hätte, sondern weil ein Philosoph es sich vornahm.

Vor rund neunzig Jahren, am 13. November 1935, hielt Martin Heidegger in der Kunstwissenschaftlichen Gesellschaft Freiburg einen Vortrag mit dem Titel „Vom Ursprung des Kunstwerkes“, wiederholt im Januar 1936 in Zürich. Die heute maßgebliche, erweiterte Fassung geht auf drei Vorträge im Frankfurter Hochstift zurück, gehalten am 17. und 24. November sowie am 4. Dezember 1936 — gedruckt erst 1950, in „Holzwege“. Seine These, in einem Satz, der wie ein Rätsel klingt und eines bleiben will: „Der Ursprung des Kunstwerks ist die Kunst.“ Weder der Künstler, der es schafft, noch die Epoche, die es umgibt, noch der Markt, der es später handelt, sind der Ursprung — sie sind, was am Werk hängt, nicht was es hervorbringt.

Was im Werk geschieht, nennt Heidegger einen Streit: den Streit von Welt und Erde. Die Welt ist die Bahn, in der ein geschichtliches Dasein sich einrichtet; die Erde ist das, was sich jedem Zugriff entzieht, der tragende, sich verschließende Grund. Am griechischen Tempel zeigt er das zuerst — der Tempel bildet nichts ab, er eröffnet den Griechen erst eine Welt. An den Schuhen dann, in gut zwei Seiten, die zu den meistzitierten der neueren Philosophie zählen: In ihnen trete, so Heidegger, die „Verläßlichkeit“ einer bäuerlichen Erde hervor, das mühsame Schreiten durch den Acker, das Frieren, die stumme Angst vor Hungersnöten. Wahrheit, in diesem Sinn, ist nicht Übereinstimmung von Satz und Sache, sondern alḗtheia — Unverborgenheit, die sich im selben Zug entzieht, wie sie sich zeigt.

Man muss dabei etwas festhalten, das Heidegger selbst nicht ausspricht. Zwei Jahre vor der Freiburger Fassung war er, für zehn Monate, nationalsozialistischer Rektor der Freiburger Universität gewesen; von diesem Rektorat distanziert sich der Kunstwerk-Aufsatz mit keinem Wort. Und der Text gibt selbst Anlass zur Vorsicht: An derselben Stelle, an der Heidegger die Weisen aufzählt, in denen Wahrheit sich ereignet — neben dem Kunstwerk auch „die staatgründende Tat“ und „das wesentliche Opfer“ —, definiert er Welt als das, was sich im Geschick eines „geschichtlichen Volkes“ bahnt. Der Historiker Richard Wolin hat 2023, in „Heidegger in Ruins“, gezeigt, wie nah dieses Vokabular an die völkische Sprache der Zeit heranreicht. Das beweist nicht, dass der Aufsatz ein Pamphlet wäre — aber es zeigt, dass Heideggers „Volk“, anders als die feierliche Rede vom Sein glauben machen will, selten ganz unschuldig ist.

Der erste, der Heidegger nicht ideologisch, sondern schlicht sachlich widersprach, war der Kunsthistoriker Meyer Schapiro. 1968, in einer Festschrift, fragte er: von welchem Bild redet Heidegger eigentlich? Der Philosoph hatte weder Titel noch Standort noch Entstehungsjahr genannt. Schapiro identifizierte es über eine briefliche Rückfrage — nach seiner eigenen, unter Kunsthistorikern nicht unumstrittenen Rekonstruktion hatte Heidegger das Gemälde im März 1930 in einer Amsterdamer Ausstellung gesehen. Sein Befund: keine Bäuerinnenschuhe, sondern die eigenen Pariser Stiefel des Malers. Heidegger, so Schapiro, habe nicht das Bild gelesen, sondern sein eigenes Pathos vom Ursprünglichen und Erdhaften hineinprojiziert — ein Selbstgespräch vor der Leinwand, keine Interpretation.

Zehn Jahre später mischte sich Jacques Derrida ein, in „La vérité en peinture“, Kapitel „Restitutions“. Er weigert sich, Schiedsrichter zu spielen. Beide, Heidegger wie Schapiro, so sein Einwand, setzen unbefragt voraus, dass es sich überhaupt um ein zusammengehöriges Paar handle — eines, das man „zurückgeben“ könne, dem einen wie dem anderen. Der Streit um die Restitution der Schuhe, an den rechtmäßigen Eigentümer, sei selbst schon ein doppelter Akt der Aneignung. Damit verschiebt Derrida die Frage noch einmal: Nicht wem die Wahrheit im Werk gehört, sondern ob die Vorstellung von Eigentum an einem Werk überhaupt trägt.

Theodor W. Adorno hätte auf diese ganze Debatte vermutlich ungeduldig reagiert — ihm ging es nicht um das richtige Bild, sondern um den falschen Ton. Im „Jargon der Eigentlichkeit“ nennt er Heideggers Sprache eine „Liturgie von Innerlichkeit“, die von den gesellschaftlichen Bedingungen der Kunst abstrahiere, und ordnet sie explizit der „Blubo“-Ideologie zu, an einer Stelle sogar als „faschistisch bis in ihre innersten Zellen“. Für Adorno liegt der Ursprung eines Werks in der Arbeit am Material selbst, in dem sich gesellschaftliche Widersprüche niederschlagen, ohne dass ein Subjekt sie gewollt hätte — und der Markt ist dabei kein Nebenschauplatz, sondern der eigentliche Widerpart der Kunst. Es passt in dieses Bild, dass Van Gogh zu Lebzeiten kaum ein Bild verkaufte und seine Schuhe heute, gerahmt und alarmgesichert, im Zentrum eines globalen Kunstmarkts hängen, den er selbst nie erlebte.

Walter Benjamin, im selben Jahr 1935/36 mit einem eigenen Text zur Kunst befasst, hätte an Heideggers Ursprungsbegriff etwas anderes bemängelt: die Verwechslung von Ursprung und Entstehung. „Der Ursprung, wiewohl durchaus historische Kategorie, hat mit der Entstehung dennoch nichts gemein“, schrieb er schon 1928 im Trauerspielbuch. Ein Werk, so Benjamin, lebt nicht aus seiner Genese, sondern aus seinem Fortleben, aus dem Aufblitzen eines dialektischen Bildes, wenn ein Jetzt auf ein Gewesenes trifft. Die Aura, das einmalige Hier und Jetzt eines Werks, zerfällt in der technischen Reproduzierbarkeit — für Benjamin kein Verlust, sondern eine Befreiung aus dem Kult, den Heidegger, mit seinem Tempel und seinen Bauernschuhen, gerade wieder beschwört.

Hans-Georg Gadamer versuchte, aus diesem Streit eine mittlere Position zu gewinnen, ohne ihn zu schlichten. In „Wahrheit und Methode“ nimmt er Heideggers Frage auf, führt sie aber in die hermeneutische Erfahrung über: Das Werk ist ein Spiel, das sein eigenes Wesen hat, unabhängig davon, wer es macht oder betrachtet — wie ein Fest, das niemandem gehört, an dem man nur teilnimmt. Gadamers eigener Einwand richtet sich, konsequent, gegen jede Reduktion des Werks auf seine Marktbedingungen: Wer nur nach dem Preis fragt, hat die Sache, die ihn ansprechen könnte, längst verfehlt, bevor er sie überhaupt gesehen hat.

Maurice Merleau-Ponty schließlich hätte den ganzen Streit von der falschen Seite her betrachtet gefunden — von der Theorie statt vom Auge des Malers aus. In „Der Zweifel Cézannes“ und „Das Auge und der Geist“ beschreibt er, wie Cézanne nicht fertige Dinge abmalen wollte, sondern „den Berg malen, wie er sich macht“ — die Wahrnehmung im Moment ihres Entstehens, bevor Biographie, Epoche oder Kunsthandel sich ihrer bemächtigen. Was hier beginnt, führt in seinem letzten, unvollendeten Werk „Das Sichtbare und das Unsichtbare“ (1964) zum Begriff der chair du monde, des Fleisches der Welt: Sehen und Sichtbarsein gehören demselben Gewebe an, der Maler ist nicht Herr des Bildes, sondern Teil dessen, was durch ihn hindurch sichtbar wird. Auch das ist eine Wahrheit, die niemandem gehört — aber sie entsteht nicht im Streit von Erde und Welt, sondern im Leib, der zwischen beiden vermittelt.

Im Hintergrund all dieser Stimmen steht, meist unausgesprochen, Hegel. In seinen Berliner Ästhetik-Vorlesungen, letztmals im Winter 1828/29 gehalten, heißt es: „Uns gilt die Kunst nicht mehr als die höchste Weise, in welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft.“ Heidegger zitiert diesen Satz im Nachwort seines eigenen Aufsatzes und lässt bewusst offen, ob Hegels Diagnose vom Ende der Kunst endgültig sei. Es ist, als hätte der ganze Streit um die Schuhe nie aufgehört, mit dieser einen Frage zu ringen: ob die Kunst überhaupt noch der Ort ist, an dem sich etwas wie Wahrheit ereignen kann — oder ob sie längst, wie Hegel meinte, zu etwas Vergangenem geworden ist, das man nur noch historisch betrachtet, nicht mehr philosophisch ernst nimmt.

Wer heute vor dem kleinen Bild steht, sieht davon nichts. Er sieht ein Paar alte Schuhe, das rote Alarmlicht, den knappen Wandtext. Keine der neun oder zehn Stimmen, die sich seit neunzig Jahren über dieses Objekt streiten, hat gewonnen — nicht Heidegger, der eine mythische Wahrheit in ihm fand, nicht Schapiro, der ihm die nüchterne Biographie des Malers entgegenhielt, nicht Derrida, der die Frage selbst zersetzte. Was bleibt, ist keine Auflösung, sondern eine Verschiebung: von der Frage, wem das Werk gehört, zu der anderen, ob „Gehören“ hier überhaupt das richtige Wort ist.

Vielleicht ist das die ehrlichste Antwort, die man in diesem Streit finden kann: dass der Ursprung eines Kunstwerks so wenig an einem einzigen Ort zu finden ist wie die Schuhe an einem einzigen Fuß. Künstler, Epoche, Markt — sie alle haften am Werk, ohne es zu erklären. Und das kleine, dunkle Bild hängt weiter in seiner Vitrine, gesichert, versichert, fotografiert, und schweigt zu allem, was über es gesagt wurde — was, nebenbei, vielleicht die einzige Antwort ist, die ein Kunstwerk je auf die Frage nach seinem Ursprung geben kann.